Mere hest end mand? – Det tragiske køn på tv

Flere tv-serier har på det seneste udfordret det mandlige publikums identifikation med heltene på skærmen. Vi ser nærmere på Bojack Horseman og Breaking Bad og overvejer, hvordan kvinderne kommer ind i billedet, når hovedmandspersonerne får dødsstødet. (Advarsel: Centrale plot-elementer afsløres for begge serier).

Af Benjamin Dalton

Hvad hvis jeg bliver ædru, og jeg så stadig er den samme forfærdelige person, som jeg altid har været?”, spørger den antropomorfe tegnefilmshingst. ”Det, tror jeg, er et ret realistisk scenarie”, svarer hans ven, forfatteren Diane Nguyen (spillet af Alison Brie på lydsiden). Vi er ved slutningen af den femte og seneste sæson Bojack Horseman, som blev tilgængelig på Netflix dette efterår. Titelpersonen (Will Arnett) står på parkeringspladsen foran en afvænningsklinik efter i en rus at have overfaldet en kvindelig skuespillerkollega. Seriens skaber, Raphael Bob-Waksberg, synes at have taget #MeToo-bevægelsen kraftigt til efterretning og som konsekvens skrevet den afdankede Hollywood-hest ud på et nyt overdrev af antiheltespektret.

Bojack er en mærkelig hovedperson at identificere sig med. Han ligner mange antihelte i nutidige film og tv-serier, idet hans tilværelse ikke er specielt attråværdig. Som i Curb Your Enthusiasm og den danske pendant, Klovn, har vi at gøre med en tv-stjernes liv uden for fiktionen, inklusive hans gang i filmstudier og blandt branchefolk, hvor vi er vidne til hans smålighed og andre banale personlighedstræk. Men til forskel fra Larry David og Frank Hvam er Bojack ikke omdrejningspunkt for den slags pinlighedskomik, der har fået så mange Klovn-seere til at grave sig ned mellem sofahynderne i græmmelse. Bojack Horseman har ganske vist mange komiske elementer, men de knytter sig sjældent til hovedpersonen. Oftest er det den evigt optimistiske hund Mr. Peanutbutter (Paul F. Tompkins) og den mestendels arbejdsløse projektmager Todd Chavez (Aaron Paul), der bliver centrum for en række forbigående grinagtige episoder, mens Bojack snarere følger et kontinuerligt tragisk spor.

Midt i de kulørt animerede Hollywood-omgivelser viser serien os et gabende tomt hul af et selvværd – en indre ”tjærepøl”, som Bojacks ungdomsveninde formulerer det. Vi får indblik i det dysfunktionelle forhold til diva-moderen, følger det kontinuerlige alkohol- og stofmisbrug, møder datteren, som Bojack ikke formår at være far for, og ser ham bryde venners tillid i umodne seksuelle eskapader, alt sammen i håbløs tilbageskuen mod halvfemsernes storhedstid og den succes, han engang nød som sitcom-stjerne.

Scenariet ligner på mange måder Hank Moodys tilværelse i Tom Kapinos’ serie Californication (2007-2014). De to versioner af Hollywood fremmaner lignende blandinger af fascination ved det ansvarsløse luksusdriveri og lede ved den åbenlyse meningsløshed. Den store forskel er dog, at Hank (David Duchovny) tilbyder seeren en kontinuerlig surrogat-succes at identificere sig med. Melankolien ved hans eksistensvilkår krydres med en evindelig sekvens af tiltrækkende kvinder, som han uden de store anstrengelser formår at forføre. Som den typiske Hollywood-helt giver han os således mulighed for på anden hånd at gennemleve en ophidsende fantasitilværelse,  samtidig med at vi som ordentlige mennesker finder stagnationen i hans karriere og familieliv enormt trist.

Bojacks midtvejskrise er anderledes nøgent fremstillet. Åbningssekvensen er sigende for, hvordan det føles at spejle sig i Bojacks utilslørede antisucces. Mens kendingsmelodien spiller, og baggrundskulisserne skifter, står Bojack ubevægelig og stirrer tomt ind i kameraet. Hans figur bliver forskelligt påklædt og belyst, mens han indtager og nedsænkes i forskellige væsker – idet han til sidst falder i sin egen pool i en cocktail-brandert. Indtrykket er af en lammende apati, en grundlæggende passivitet over for de begivenheder, der udfolder sig på det glamourøse bagtæppe. Som seere stilles vi ganske vist over for forbrugssamfundets arketypiske drømmescenarie, men erstatningspersonligheden på skærmen nægter at foretage sig noget på vores vegne. I stedet for at gennemgå et dramatisk handlings- og oplevelsesforløb, som seeren passivt kan indoptage som sit eget, stirrer han bare lige så passivt tilbage.

Det tragiske aspekt ved Bojack Horseman er trådt desto tydeligere i forgrunden, nu hvor vores antihelts fejl og mangler har ført til et decideret fald, hvilket er et obligatorisk element i den klassiske tragedie. Det har længe været kutyme at udsætte antihelte på film og tv for et endeligt fald, sandsynligvis for at bevare en form for moralsk kohærens i et univers centreret omkring en amoralsk karakter. En afgørende faktor er dog, at Bojacks fald er sekundært i forhold til det, der overgår skuespilleren Gina Cazador (Stephanie Beatriz), som Bojack i sit delirium giver sig til at strangulere foran det rullende kamera – og foran kollegernes mobiltelefoner. Ginas dilemma er efterfølgende, at hun gerne havde set Bojack dømt for sin forbrydelse, men at hun samtidig ikke vil lade offentligheden fremstille hele hendes karriere i lyset af hendes offerrolle. Denne modsætning fører til en grusom scene, hvor Gina og Bojack lader sig interviewe som lykkeligt forelsket Hollywood-par, idet de forklarer den lækkede overfaldsvideo som lidt godmodig spas mellem skuespillere. Pludselig er vi på smertefuld vis blevet kastet ind i det kønsbaserede maskinrum, der regulerer den evindelige identifikation og sympati med mandlige hovedpersoner.

Her bliver det relevant at sammenligne med en anden falden antihelt, nemlig Walter White (Bryan Cranston) i Vince Gilligans kæmpesucces Breaking Bad (2008-2013). I løbet af seriens fem sæsoner bliver seerens sympati med Walt sat under tiltagende pres, efterhånden som han bliver en mere og mere skruppelløs spiller på narkotikamarkedet og en stadig mere nedrig manipulator af alt og alle omkring sig. Da han i første sæson lader sit strålende kemiker-intellekt finde anvendelse inden for narkoindustrien for ikke at ruinere sin familie med behandlingsomkostninger, ligner han nærmest en form for helt. Det er naturligt for seeren at stå bag denne lille mand med det dårligt betalte lærerjob og den handicappede søn. Fra sofaen bifalder man hans instisteren på den klassiske forsørgerrolle, idet han imødegår alverdens uretfærdigheder med pragmatisk beslutsomhed.

I mødet med narkohandlens iboende konflikter mister Walt dog hurtigt sin uskyld i en sådan grad, at den moralske sympati må erstattes af den ovenfor beskrevne identifikationsmekanisme: Walts tilværelse bliver pirrende i dens fordækthed og brutalitet, og seeren tilbydes den typiske spændings- eller actionfilms fantasi om at overskride det borgerlige livs trygge kedsommelighed. Denne identifikation fungerer parallelt med, at Gilligan i stigende grad problematiserer Walts forelskelse i sin egen patriarkalske gangsterrolle og den måde, hvorpå den distancerer ham fra resten af persongalleriet.

Da seriens endelige afsnit i september 2013 havde fundet vej til streaming-sfæren, var det for denne skribent selvfølgeligt, at den samlede seerskare havde dømt Walt som skurk og fundet en bittersød tilfredsstillelse i hans undergang. Anna Gunn, som spiller Walts kone, erfarede på ubehagelig vis, at dette langtfra var tilfældet. I New York Times kunne hun rapportere om en lind strøm af aggressive udtalelser på nettet fra mænd, der ikke bare hadede den fiktive Skyler White, men som rettede deres vrede mod Gunn selv. Nogle udtrykte endda ønske om at slå hende ihjel.

Titusindvis af Facebook-brugere havde fundet fællesskab i at tage Walts parti mod den egenrådige kvinde, der yder ham modstand i hans manddomsprojekt. Denne særlige seergruppe valgte tilsyneladende at holde hårdnakket fast ved identifikationen med den kriminelle, voldelige maskulinitetsfantasi. Tilsyneladende var det lykkedes Gilligan at presse denne identifikation så hårdt inden for fortællingens univers, at de desperate Walt-tilhængere måtte rette deres frustration mod en kvindelig syndebuk uden for selve fortællingen.

Hvis denne mekanisme har noget på sig, støttes den nok af, at fokus lige til slut holdes på Walt, hans projekt og spørgsmålet om hans skyld. Dette til trods for at Skyler modvilligt er blevet hans medskyldige, og at han selv efterfølgende er gået fuldstændig under jorden. I slutscenen, hvor Walt falder død om i et metamfetamin-laboratorium, gøres det moralske regnskab op via Badfinger-nummeret Baby Blue, der udgør lydsporet. ”I guess I got what I deserved”, synger Pete Ham, mens politiets blå blink falder ind gennem ruderne. Og videre hører vi om ”The special love I have for you, Baby Blue”, med henvisning til Walts passion for sit kemiske projekt: produktionen af de blå amfetamin-krystaller. Skyler, derimod, figurerer i sin sidste scene som passiv modtager af Walts selvransagende indrømmelse: ”Jeg gjorde det hele for min egen skyld”.

Bob-Waksberg gør snarere det innovative, at han fjerner Bojack fra rampelyset, idet han lader ham tage affære mod tingenes tilstand – dvs. gå på afvænning. Den passive reproduktion af dårligdom er brudt, men hovedpersonens forbrydelse er uigenkaldelig, og den centrale agens i bedringsforsøget viser sig at tilhøre ikke Bojack, men Diane, der meget passende kom ind i fortællingen som ghost writer på Bojacks selvbiografi. For Bojack er der ikke nogen endelig moralsk forløsning, hverken i form af en sentimental og urealistisk tilgivelse, en endelig juridisk dom eller en velfortjent social udstødelse. Beskeden synes at være noget i retning af: ”Mand, få styr på dit lort, så verden kan blive et bedre sted at være kvinde – og fri os venligst fra at skulle høre om det”. Som hovedperson har Bojack ikke haft noget aktivt at byde ind med, og da det endelig lykkes Diane at sætte ham på en konstruktiv opgave, er der ikke noget heroisk eller skæbnesvangert ved det arbejde, han har foran sig.

Da Diane har sat Bojack af ved klinikken og taget afsked, er det hende, vi følger i et lille minuts tid, idet hun kører hjemad til tonerne fra The War on Drugs. Kampen og helterollen er ganske enkelt hendes og ikke den angivelige hovedpersons. Det er klart, hvad der er anstændigt for den krænkende mand at gøre, men målet er ikke at rehabilitere ham som fortællingens og verdens midtpunkt. Det er selvfølgelig ikke til at vide, om Bob-Waksberg i næste sæson vil være konsekvent over for sit eget fortællegreb, men med serier som True Detective, Game of Thrones og House of Cards er der efterhånden god præcedens for at sende en udtjent hovedperson på bænken og lade en ny komme til.