Snikkesnak og blå magi (boguddrag)

Følgende er efterordet til Dit hjerte – Samlet dramatik 1985-2004 af Morti Vizki. Efterordet er skrevet af samlingens redaktører, Fine Gråbøl og Kamilla Löfström. De skriver her om korrespondancen mellem Vizkis poesi og hans dramatik, om skrøbelighed som overlevelsesstrategi og poetik, og om karakterer som taler “ved siden af hinanden”. Bogen udkom 7. februar på Forlaget Arena.

Af Fine Gråbøl og Kamilla Löfström
Illustration af Ferdinand Ahm Krag

»Der er noget ræveagtigt ved alle mine personer, og det hænger sammen med jagtmotivet, man vil have flere udgange åbne, og derfor har personerne jo svært ved at elske. Det er noget, som jeg også synes gennemsyrer verden. Det er ikke noget, som jeg kun synes, jeg selv lider af, det er ikke godt eller dårligt, det er bare sådan, at man jager på grundlag af en — ikke en utilfredshed — men en længsel mod noget andet … Man er også et offer, hvis man er henvist til at jage hele tiden. Det er et billede på mig selv, at mange af mine personers overlevelsesstrategier er at være så skrøbelige som muligt, fra situation til situation. De føler, at de hele tiden skal over nogle overlevelsespunkter. Det kan jeg tit godt selv føle, og jeg synes også, at jeg kan registrere det hos andre mennesker.«
(Morti Vizki i radioprogrammet Den evige jagt: et portræt af Morti Vizki. DR, 2000.)

Skrøbelige personer, der har svært ved at elske. Så enkelt kan man måske godt sige det om karaktererne i Morti Vizkis dramatik. De er fælles om den overlevelsesstrategi, der for Vizki også var en digterisk bestræbelse: At være så skrøbelig som muligt. Morti Vizki var digter først og fremmest. Det er godt at tænke på, når man læser hans dramatiske værker. Digter både oprindeligt og »som tilstand«, som han selv sagde. En digter der tidligt navngav sig selv. Morten Boeslund Poulsen var født i 1963. 
Bag digternavnet findes en tanke om magien i de to gange fem bogstaver, en tanke der opstod blandt medlemmerne i det punkband, Morti Vizki spillede i sammen med sin bror. Og så måtte det vist for Vizkis vedkommende også gerne klinge lidt af russisk ballet, Vatslav Nizjinskij (1889–1950) helt præcist. Eller måske kom den forklaring først til senere, da teenageren i Frederiksværk var blevet digter i København og i interviews fortolkede sit eget navn og talte om muligheden for at overføre balletdanserens trin til digte. Selv om der ikke ligger alvorlige overvejelser bag, er der god grund til at tage navnet alvorligt alligevel. Morti Vizki holdt fast i sin tro på ordenes magiske kraft.

Digteren Morti Vizki samlede på ord, ord fra gaden og ord fra leksikonet, fra Bibelen og barokkens digtere, sufidigtere og psykiatere. Der er tit en legesyg, næsten drillende vekslen mellem sproglige niveauer på færde hos Vizki. Der hentes ord fra alle hylder, med stor humor, stor patos, og stor ømhed på én gang, indtil nye kombinationer opstår; en Eliksir, som en digtsamling fra 1995 hedder. Gennem et linjebrud, eller i den bratte overgang mellem replikker, får ordene nye klange, nye ret-
ninger. Det kokette spil, digteren spiller i digtene, forfines og videreudvikles i teksterne til scenen. Personerne trækker hinanden til sig og skubber hinanden væk igen. Det er en undersøgelse af det intime, måske også en undersøgelse af det nu, der kan opstå, når ordene siges til en anden og til publikum.

Morti Vizki skabte korrespondancer mellem poesi og dramatik, smuglede poesien ind i dramatikken, lod sine personer tale som et digt. 
Den verdslige digter placerede guderne på jorden i sine skuespil. Han fortolkede den græske gud Dionysos i stykket Dion (1998) og Jesus i Menneskesøn (2001) på sin måde. De samme rekvisitter går igen i digtene og i stykkerne: maskerne, tatoveringerne, fødderne og fuglene selvfølgelig. Den samme poesiopfattelse går ligeledes igen, eksempelvis Morti Vizkis udsagn om, at lyrik er anti-larm og den høfliges måde at larme på. Der er ’listebaronen’ i digtsamlingen Sol (1997), der forbinder sig med Felix i skuespillet Fyrtårnet (1998), der hellere taler om stilhed end moral: »Tal ikke om moral, tal kun om stilhed. Din moral er samfundets moral, og samfundets moral er ingen moral«.

*

Blodstænket måne (2004) var det sidste dramatiske værk, Morti Vizki nåede at skrive. Det er også det sidste stykke i bogen her. Stykket følger Nathan, en mandlig digter i slutningen af 30’erne indlagt med angst på Hvidovre Hospitals psykiatriske åbne afdeling 803. Måske hed Blodstænket måne oprindeligt Galekoral — det ser man, hvis man bladrer igennem Vizkis efterladte manuskripter — men blev i stedet opkaldt efter den diagnose, som patienten Cordelia giver sig selv i en samtale med Nathan:

CORDELIA            Selv kalder jeg min … tilstand for Blodstænket Måne. Det er en ligesom mere PRÆCIS diagnose, synes du ikke?
(Blodstænket måne, 2004)

Nathan, stykkets hovedkarakter, svarer ikke på spørgsmålet. Er det en mere præcis diagnose? Måske ikke, men i det mindste har hun valgt den selv. At noget får lov til at komme indefra. At det, der kommer udefra, ikke omslutter hele kroppen. Cordelias selvdiagnosticering viser hvordan titlerne og navnene som hun og de andre patienter bruger om sig selv, er af en brutal nødvendighed. Karaktererne er rasende på et system, der navngiver deres tilstande og smerter, men deres raseri larmer ikke. De er fortvivlede og rasende på en institution, der fratager dem muligheden for at forstå deres sorg og lidelser ud fra andet end medicinske koder, de er rasende på et system, der ikke forstår den syges selvudslettelse, en udslettelse som — for dem — er uundgåelig. De er rasende, men magtesløse. Cordelia kalder sin tilstand for Blodstænket Måne, for det er derigennem, hun kan se sig selv. Hun kalder sin tilstand for Blodstænket Måne, og lader Nathan se hende sådan.

Blodstænket måne bærer mange ligheder med essayet “Baseret på virkelige hændelser”, der også er skrevet i 2004 og som blev bragt i Ud & Se samme år. Én af lighederne er scenens placering i psykiatrien. At læse det essay føles som at møde en intim og insisterende solidaritet. Det føles som at blive talt til direkte, ømt og inderligt, som om man var venner, som om man i virkeligheden kendte hinanden godt, som om man allerede havde delt sine historier med hinanden. Essayet er et sårbart og vildt brøl, og de første linjer er så karakteristiske for Vizkis skrift, at de burde danne en form for overskrift til generel orientering i forfatterskabet: »Altid: at holde sig kærlighedens violette roset for øje.«

For Vizki var det skriftens nødvendighed og vilkår: at stirre længe på kærlighedens violette roset og skrive med den som sigtekorn. Man forstår, at han igen og igen måtte lade poesien vokse sig ud over teksten og ind i karakterernes lydlige kroppe. I Nathan og Cordelia og i Qurban, Michael og Hamid. Vi kalder dem lydlige kroppe fordi det, at Blodstænket måne og de øvrige elleve radiospil var skrevet til Radioteatret, kan være en vigtig tilføjelse til forståelsen af dem. Vi ser ikke karaktererne, vi er overladt til lydene af dem. Karakterernes kroppe er i disse stykker også orale.

I Blodstænket måne og “Baseret på virkelige hændelser” findes et intenst ønske om en særlig virkelighedsfremstilling, et ønske om at gengive en situation præcist, en realismenødvendighed, kunne man kalde det. Et kritisk vidnesbyrd fra en psykiatrisk afdeling. Men realismenødvendigheden kommer ikke nødvendigvis til udtryk gennem en naturalistisk scene, som Vizki selv formulerer det i radioprogrammet Den evige jagt fra 2000:

»Folk kan have en realistisk situation, men tale eventyr-agtigt eller børneremse-agtigt, det er noget, man kan bruge meget i Radioteatret, man kan tale liturgisk, fordi det er en endimensionel kunstart, hvor det er godt at spille på noget, der ikke er fuldkommen naturalistisk, fordi det alligevel ikke er den illusion, der virker stærkest.«

Den ̔stærkeste illusion opstår til gengæld i høj grad i det konstante spil mellem det mytiske og det naturalistiske. Det spænd er et grundtræk i Vizkis dramatik, som i forfatterskabet i øvrigt. F.eks. er de to brødre gennemgående skikkelser: Brødrene Kim og Mik i romanen Begge ben (1990). De mytologiske brødre Kain og Abel i Kendte folks børn eller Kains mærke (1994/1995). I Ulvetime (1998) undersøges et moderne, helligt broderskab i form af to fodboldfans. I radiospillet Charisma (1999) udforsker Vizki profetens tilbagekomst. Menneskesøn placerer Jesu genkomst i en moderne kontekst i form af mennesket Morten Kreuz. Ofte bliver det mytiske en måde at sætte spørgsmålstegn ved »det moderne menneskes manglende tro på noget, der er større end én selv,« som Vizki formulerer det i et interview til Kristeligt Dagblad i 2001.

*

»Hvor længe / Er / Du / I dette digt?« Sådan spørger Vizki i digtsamlingen Rejsebog fra 2002 skabt i samarbejde med billedkunstneren Christian Skeel. Spørgsmålet bliver udvidet med dramatikken. Hvor længe er du hos mig? Hvor længe tør vi stole på hinanden? Alle relationer er på lånt tid, det er et grundvilkår. Dramatikeren har publikum halvanden til to timer. Det dramatiske hos Vizki følger ikke en spændingskurve, dramaet og spændingerne er der hele tiden — mellem personerne på scenen, når de skiftevis tiltrækker og frastøder hinanden, og det opstår mellem scenen og publikum. Hvor længe er du i denne forestilling? Det er Vizkis ofte genkommende, legesyge metabevidsthed, i dens mange variationer. Det handler om de forventninger og betydninger, den ene replik skaber i forhold til den næste.

Vizkis personer taler ikke forbi hinanden, men de taler ind imellem ved siden af hinanden. Et spørgsmål bliver besvaret med et nyt spørgsmål, det sker som nævnt mellem Cordelia og Nathan i Blodstænket måne, det sker mellem Lucifer og Kain:

LUCIFER              ( … )Kain, er du ked af at jeg taler om din bror?

KAIN                   Synes du jeg er grim?

LUCIFER              Grim?
(Kendte folks børn/Kains mærke, 1994/1995)

Kain svarer spørgende, da Lucifer i Kendte folks børn eller Kains mærke spørger ham, om han er ked af, at hun taler om hans bror. Eller egentlig spørger hun jo, om hun har opnået det, hun ville, nemlig at gøre Kain jaloux. Vizki lader det være usikkert, om personerne på scenen taler til hinanden eller direkte til publikum. Tit gør de nok begge dele. Alle de facetter kan man lade spille med, når man har dramaerne foran sig som tekster som i bogen her. Man kan læse regibemærkninger og replikker som adskilte dele af teksten eller som del af samme stemme. Niveauerne overlapper hinanden i Vizkis dramatik, de forskellige dele er i meget tæt udveksling, især når de trykkes i en bog, hvor også regien bliver henvendt, ligesom replikkerne er det. Det er et spil og en mulighed, som digterdramatikeren tydeligvis har været optaget af. For hvilke forestillinger kan man skabe på scenen, og hvilke forestillinger kan publikum selv skabe inde i deres hoveder? Vizkis dramatik stiller flere steder vilde krav til scenografien, hvordan gestalter man f.eks. »en stigende uro« som denne fra en scene i Dion, der foregår i en hestestald: »I hestenes bokse anes en stigende uro«. Der er også store krav til skuespillerne: »En sirene lyder. Dion vender sig med et ryk mod vinduet. Hans ansigt bliver virkeligt«.

Hvordan ser et virkeligt ansigt ud? De store krav til skuespillere, instruktør og scenograf er samtidig en kæmpemæssig frihed. Den frihed er med denne samlede udgave af Morti Vizkis dramatiske værker nu også blevet læserens.

*

Over for digterens og dramatikerens kokette spil, som er beskrevet ovenfor, står en scene, som Vizki har skrevet igen og igen. Det er en scene med en anden kadence. Her er ro og vel nærmest åndelighed, her er spændingerne mellem personerne væk. Det er scenen mellem to mænd, der erklærer hinanden evigt venskab. To mænd, der ikke er misundelige på eller bange for hinanden. Det er brødrene Kain og Abel, inden Lucifer sår splid imellem dem, det er digterne Rufus og Bertram i Uforglemmelige kys inden kvinderne og Det Hermeneutiske Lyskorps gør dem til fjender, det er ligesom med Jesus og disciplen Peter i Bibelen, inden hanen har galet for tredje gang.

Denne typiske Vizki-scene kan andre gange udspille sig som et efter. Efter krigene og kampene, store som små. Den udspiller sig meget stærkt i Blodstænket måne. Her er de to mænd digteren Nathan og rockeren Michael. Begge er de som nævnt indlagt på afdeling 803. På samme stue. Nathan er som den eneste hos den voldsdømte Michael, da han skal dø. Han har fået hjertestop. På dødslejet fornemmer Michael røgen fra Saturns ringe og forsikrer den angste digter om, at kærlighed mellem mennesker findes, også for Nathan.

Kærligheden mellem mennesker og især kærligheden mellem mænd, bliver behandlet igen og igen i Vizkis forfatterskab. Det er ikke længe, karaktererne får lov til at opholde sig i et roligt, intimt nærvær 
— men det sker! Så blødes de mandlige figurer ligesom op:

»Men altså, jeg bruger jo meget mig selv som udgangspunkt, må jeg nok have lov at sige. Det er jo ligesom det omvendte af at være meget sej udadtil og så enormt skrøbelig, hvis der sker et eller andet, et dødsfald i familien eller sådan noget, så er man slet ikke gearet til det, fordi man er så macho-agtig, at man ikke kan reagere. Der har jeg det ligesom modsat, at jeg er hysterisk sprød hele tiden, ikk’, og kan ikke klare dit og kan ikke klare at folk siger det til mig eller det til mig. Alligevel føler jeg selv, at jeg er meget sej — en sejlivet natur. Grim og dum og sej er godt at være.«
(Morti Vizki i radioprogrammet Den evige jagt.)

 *

Blodstænket måne blev som radiodramatik instrueret af Jacob F. Schokking med lyddesign af Schokking og Gert Sørensen. Vizki skriver i en kommentar til stykket som vi har fundet i Det Kongelige Biblioteks samling af Morti Vizkis efterladte manuskripter:

Instruktionsmæssigt set er Blodstænket måne både en tekst som siger sig selv og en klang som ikke kan rammes. Det er et sted midt i dette paradoksale felt, at jeg vil, at opgaven kan og bør løses.

»En klang som ikke kan rammes.« En umiddelbar genkendelse og en mærkelig klang. Eller: »Planetariske konstellationer«, som Vizki selv har kaldt dem. Personernes indbyrdes forhold som planetariske konstellationer, når de i en ikke-konsekvent rytme kommer til orde. Karaktererne taler ofte klart, men som i hver sin kontekst, på afstand, men belyst af hinanden. Vi oplever det i radiospillet Uforglemmelige kys — også instrueret af Jacob F. Schokking og igen med lyddesign af Gert Sørensen, et stykke om den misforståede digter Rufus og hans kamp mod et totalitært samfund. Det Hermeneutiske Lyskorps går til angreb på svært forståelige digtere, og Rufus slipper ikke udenom med sin ellers anmelderroste digtsamling Måske Er Jeg. Når man lytter til stykket, vil man lægge mærke til, at karakterernes stemmer indimellem er robotlignende — der er ligesom et lag af noget mekanisk, noget uden for dem selv, måske endda noget spøgelsesagtigt. Rufus, såvel som Nathan, bliver mere og mere bange for, at denne mekanik kommer til at omslutte dem totalt; at der ikke længere er et jeg tilbage. Hos Nathan drejer det sig om det dehumaniserende og døde system, han forsøger at blive behandlet gennem, hos Rufus er det helt konkret en dødsstraf, han risikerer, fordi han nægter at lade sine digte indordne sig efter statens ønsker.

Nathan og Rufus er bange for at miste sig selv. De er jo også hele tiden på vej til det: Ødelæggelsen, altså. Måske ved de ikke, om de er virkelige? Måske er de for virkelige? Måske er de bare digt? De er alt andet end hårdføre, de tager alting ind. Qurban italesætter angsten for den frygteligste form for død, da Nathan fortæller om en drøm, han har haft natten forinden:

QURBAN                                Ikke at dø. Men definitiv udslettelse — i levende liv. Glemt af alle.

CORDELIA            (græder pludseligt) I levende live.
(Blodstænket måne, 2004.)

En udslettelse, vi også møder hos Dion i stykket af samme navn, den vilde, storfølende klassiske figur, en moderne dionysisk antihelt, der vil »have alle menneskene ud af deres huse«.

I ̔Scene 0̕ møder vi den levende Dion på video til den døde Dions 
begravelse. Her siger han:

DION                                   Sidder I godt, og har alle forsynet sig? Ja, for jeg ønsker jo, at mit gravøl skal være en festdag. Mit gravøl … Jeg ved ikke … Når ens ansigt bliver virkeligt, kan man godt føle sig lidt fortabt. Uden fast adresse. Ja! Dét vil jeg give jer. Jeg, Dion, som er ved mine fulde fem, giver jer dette testamente. Jeg vil befri jer … hvad? … befri jer … for fast adresse … uden fast adresse. Skål! (Pause) Wow … det kommer … det kommer.
(Dion, 1998.)

Oprøret ulmer i Dion, der i radiospilsversionen fik en næsten musical-lignende karakter. Det er de store følelser, der er på færde. Det er en søgen efter det ekstatiske og det grænseløse, noget, der som selvfølgelighed må stå i modsætning til kernefamilien og det borgerlige samfunds stabile strukturer.

DION                                    Vi skal have menneskene ud af deres huse.

YPSILON                                Altså mere ild?

DELTA                                   Mere mad.

DION                                    Mere ild og mere mad.
(Dion, 1998.)

Mere ild og mindre hjem! For hjemmene og rummene, i Vizkis værker, er ofte utrygge og ustabile størrelser. De er klaustrofobiske, institutionaliserede, hjemsøgte eller ikke-eksisterende. Personerne kan ikke finde ro der, men må forsøge andre steder. Hos hinanden, måske. Selv taler Vizki om »karakterernes sjælesøgen« som et omdrejningspunkt for hans dramatik:

»Man kan sige, at fordi mine personer kan blive i tvivl, om de bare er nogle robotter, der går rundt og skal underholdes hele tiden og have fyldt deres tid ud, så er omdrejningspunktet i min dramatik deres sjælesøgen. De vil gerne vide, om de egentlig har noget inderst inde, om de har en sjæl. Det er jo det, jeg bruger myten til. Mine personer vil så gerne have en sjæl. Det vil de meget gerne. Og jeg kunne også godt tænke mig en sjæl. Hvem kunne ikke det.«
(Morti Vizki i radioprogrammet Den evige jagt.)

En mytisk sjælesøgen, tilbagevendende historier. Der er masser af religiøse referencer i Morti Vizkis dramatiske forfatterskab, såvel som i det lyriske. Helt åbenlyst i den senere periode, se bare på digtsamlingen fra 2000, Mange boliger. Titlen er en reference til Johannesevangeliet, hvor Jesus siger “i min faders hus er der mange boliger”. I bogens første digt sidder jeget som en Jesusfigur på en sky og henvender sig til læseren med nogenlunde de samme ord, som Jesus bruger til sine disciple, da han ved, at han skal forlade dem: »du skal ikke være så ked af at jeg er død«. Det hellige, om det fremgår som konkrete henvisninger til kristen og antik mytologi, eller som en tro på poesiens nødvendighed, er tilstede overalt. Men hvis troen på poesien for Vizki rummer muligheden for en radikal erfaring af transcendens, er poesien samtidig også et spørgsmål om noget mere materielt og håndværksmæssigt, om tonalitet og rytmik:

»Det, at jeg egentlig er digter oprindelig, og også som tilstand, det er meget vigtigt for forståelsen af min dramatik. Det er ikke fordi, det er såkaldt poetisk, som kritikere tit skriver når de ved, at man har udgivet digtsamlinger, men det har noget med musikken i et stykke dramatik at gøre.«
(Morti Vizki i radioprogrammet Den evige jagt)

At Morti Vizki smuglede poesien ind i sin dramatik skal også forstås som et helt konkret greb, Vizki benyttede sig af ved at lade karaktererne fremsige hans egne digte i stykkerne. Når Rufus i Uforglemmelige kys føler sig fortabt og alene, misforstået og mislykket, så kalder han på ̔fuglefolket̕. Det er dér, han kan finde den trøst, han ikke kan finde i menneskene omkring sig. Når han taler til fuglefolket, taler han som digt:

RUFUS                                   Takket være
Tremmer af lys
Med det mørke bagved
Har fuglen plukket sig nøgen
Og hopper mod udsigten
Hvis den kunne se sig selv
Og hvordan tremmer af lys
Er blevet en så stor del af dens
Tilværelse
Stive, stive fugl
Sådan er det
Og ikke på en anden måde
Som du vist drømte det
Da du foldede dig ud fra ægget
og måske havde langt til næste smerte
Men du falder i med dit bur
og du synger lidt humoristisk
Fordi du synger tremmer af lys
Med et ikke hørligt mørke bagved
Din lette fugl.
(Uforglemmelige kys, 2002.)

Digtet stammer fra Vizkis digtsamling Ærens magt (1991). I Uforglemmelige kys optræder det både som monolog, som scene og som digt, og i Vizkis dramatik er grænserne mellem dem måske udflydende. Digtningen holder på mange måder Rufus indespærret, han kan ikke adskille sig fra den. Skriften er både en kamp og en overlevelse, tilflugt og fængsel. »Men du synger lidt humoristisk,« som det lyder. Nok kredser Morti Vizkis dramatik om menneskelivets elementære tragedier. Alligevel kaldte digterdramatikeren en lang række af sine dramatiske værker for komedier. Det er de ikke i gængs forstand, men humoren var en måde at åbne folks hjerter for en større sorg.

»Jeg kalder alle mine stykker for komedier. Dermed mener jeg, at de skal være underholdende. Man skal grine for så meget desto stærkere at kunne mærke tragedien bagved. Det humoristiske er ligesom tremmer af lys, så bliver virkningen af mørket bagved større.«
(Morti Vizki i Kristeligt Dagblad, 2001)

Hjerterne må åbnes for den sorg, der altid er til stede. Den bearbejdes ofte gennem bønner, om bønnerne her er digte, monologer, replikker eller besværgelser. Bønnen bliver, som Morten Kreuz i Menneskesøn formulerer deres virkning, en måde at mildne den enkeltes magtesløshed:

MORTEN                                [ … ] For bønnens mening har aldrig været at ændre på tingene i verden, men at — i den tid bønnen bedes — lægge sin forvirring og vrede og sorg over egen magtesløshed fra sig.

IRIS                                      Så du er magtesløs?

MORTEN                                (glad) Ja.
(Menneskesøn, 2001)

Bønnen, digtet, dramaet er det sted, hvor sorgen sættes fri. Det sted, hvor troen overstiger jeget selv, og man må overgive sig. Således kan monologen hos Vizki også læses som en bøn i sig selv — han kalder i hvert fald monologen Modtageren betaler (1989) for »En bøn eller monolog eller besværgelse«.

*

Man vil som læser af Vizkis dramatik måske opdage, at den klare fortælling, den ’gode historie’ med dens logiske, lineære kronologi er blevet en smule nedprioriteret til fordel for en anderledes komposition. Man må overgive sig lidt til Vizkis ømhed, kadence og til kontroltabet.

»Jeg kan godt nogle gange tage mig selv i at favne for vidt i karakteristikken af mine personer. Men det er ligesom en justeringssag, som man løbende skal lære. Ligesom nogle kunstværker er, det behøver ikke være så perfekt. Jeg skal nok gøre det mere og mere perfekt, men indtil da er der jo mange fejltrin, som er noget af det skønneste i kunstens verden. Noget man har gjort forkert, kan give et kontroltab som er skønt. Jeg tror ikke, det gør noget, at jeg laver nogle fejl. Så længe, at de ikke er med vilje.«
(Morti Vizki i radioprogrammet Den evige jagt.)

Kontroltabet er ikke kun forbeholdt dramatikeren, men også læseren. Morti Vizki var meget modig og meget produktiv. Produktionens omfang og mangfoldighed vil selvfølgelig fremgå af denne bog, men lad jer ikke skræmme af det. Lad i stedet »kærlighedens violette roset« fungere som sigtekorn, som den gjorde for Vizki selv.

»Min kære Gud, forstår du hvad jeg sir? Min kære Gud, jeg tror jeg har det godt. Jeg elsker snikkesnak og blå magi, og bærer masken som en rastløs hest, der vrider sig i vejret, når det står. Det står og falder med det tragiske, der ligger i at alting er så smukt. Og hvis du har det godt, så er jeg glad. For skridtene er bedre end det fyld der kaldes lykke, for de skridt er liv. De skridt er tomhed når jeg træder til, og når jeg træder til så blir de fyldt.«
(Modtageren betaler, 1989.)